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von Siri Hustvedt Sein Leben lang malte er Stillleben. Für die einen ist der italienische Künstler Giorgio Morandi einer der ganz Großen der Moderne, andere sehen ihn als unverständlichen Vasenmaler. Zeit für eine Neueinschätzung. Wir wissen, dass alles, was wir als Menschen von der objektiven Welt sehen können, nie wirklich so existiert, wie wir es sehen und verstehen“, sagte Giorgio Morandi 1960 in einem Interview. „Die Materie existiert natürlich, hat aber keine Bedeutung an sich. Wir wissen nur, dass eine Tasse eine Tasse und dass ein Baum ein Baum ist.“ Einen ähnlichen Kommentar hatte er schon drei Jahre vorher abgegeben: „Für mich ist nichts abstrakt. Vielmehr glaube ich, dass es nichts Surrealeres, nichts Abstrakteres gibt als die Realität.“ Diese etwas kryptische Erläuterung wurde später von vielen Kritikern zitiert, die über Morandi schrieben, weil sie etwas Wesentliches über die ästhetische Position des Malers auszusagen scheint. Die Frage aber ist: Was meinte Morandi? Bilder sind keine Wörter, und Künstler sind nicht immer imstande zu artikulieren, was sie machen oder zu machen hoffen. Dennoch ist der Glaubenssatz, „dass es nichts Surrealeres, nichts Abstrakteres gibt als das, was wir tatsächlich sehen“, ganz klar eine philosophische Aussage. Sie lässt sich auf Immanuel Kant zurückführen, der behauptete, „wir Menschen würden nie zu dem Ding an sich vordringen“. Sehen ist nicht das Sehen einer realen Welt, sondern ein durch unsere Vorstellungen von der Welt gefärbtes Sehen der Welt, und diese färbenden Vorstellungen werden zumindest teilweise von Sprache erzeugt. Wir sind übereingekommen, dieses Ding „Tasse“ und jenes Ding „Baum“ zu nennen. Ich denke, Morandi will sagen, dass es dort draußen – unter unseren zahllosen Erfahrungen von Welt, unter unseren Wahrnehmungsbildern, unserer Sprache und unseren Gefühlen – eine „ Materie“ gibt, die wie die „Abstraktion“ in der Kunst, eine für uns grundsätzlich nicht erkennbare oder erreichbare Realität darstellt. Man könnte nun fragen, ob wir irgendetwas davon berücksichtigen sollen, wenn wir ein Bild von Morandi betrachten. Interessiert uns seine abstrakte Realität eigentlich? Ich denke schon, denn bei der Betrachtung seiner Kunstwerke geschieht etwas mit uns, das diese philosophische Aussage untermauert. Ein Bild ist dazu da, gesehen zu werden. Es hat keinen anderen Zweck, und wir können es nur in der ersten Person sehen. Die objektive Sicht einer dritten Person, die über dem Bild schwebt und es betrachtet, gibt es nicht. Das Erleben der ersten Person ist ein verkörperlichtes. Ich bringe nicht nur meine Augen oder meine intellektuellen Fähigkeiten oder meine Gefühle mit zu einem Bild. Ich bringe mein ganzes Selbst und meine ganze Geschichte mit. Die Beziehung, die sich daraus ergibt, entspinnt sich zwischen einem Ich und einem Objekt, das durch das Sein des Künstlers, sein gesamtes Sein und seine ganze Geschichte bestimmt ist. Deshalb gehen wir mit Kunst auch anders um als mit Gebrauchsgegenständen wie, sagen wir, Gabeln, ganz gleich wie ansprechend diese Gabeln sein mögen. Meine Position ist eine phänomenologische: Die Betrachtung von Kunst kann nicht von unserer gelebten Welterfahrung getrennt werden. Das ist Kunstgenuss, und von kritzelnden Elefanten und Affen abgesehen, ist es ein nur vom Menschen empfundener Genuss. Ein Bild kann etwas aus der Welt darstellen oder auch nicht darstellen, aber es geht immer aus der Erfahrung hervor, die der Künstler mit dem Sichtbaren macht. Morandis Stillleben sind im Grenzbereich zwischen der Darstellung und dem Verfremden von Gegenständen zu Hause. Dem, was er malt, scheint immer die Illusion von Festigkeit und Wirklichkeit abhandengekommen zu sein, und ich glaube, genau so hat er diese Gegenstände auch gesehen. Die Flaschen, Tassen, Vasen und diversen Kisten, die er sammelte, verstauben ließ und zum Malen vor sich hin stellte, wurden nicht ausgewählt, weil sie Gegenstände des menschlichen Alltags sind. Wenn ich zum Beispiel die Bilder des großen Stillleben-Malers des 18.Jahrhunderts, Jean Siméon Chardin, betrachte, werde ich von der Tatsache angezogen, dass da Gegenstände dargestellt werden, die wir Menschen täglich benutzen. Ich hätte dieselbe Wurst, dasselbe Messer oder dasselbe Brot in meiner Küche herumliegen lassen können. Chardins Gegenstände beschwören die Abwesenheit der Person herauf, die die Wurst und das Brot geschnitten und gegessen hat. Morandis Anordnungen von Gegenständen haben hingegen keine Ähnlichkeit mit alltäglichen Küchenszenen. Die Dinge, die er auswählte, sind ausschließlich für seine Wahrnehmung da. Das ist ihr einziger Zweck. Bei Chardin weiß ich, dass ein Glas Wasser zum Trinken da ist, der Knoblauch für die Zubereitung von Speisen. Bei Morandi ist eine Tasse da, um gesehen zu werden. Ich kann sagen, „das ist eine Tasse“ oder auch „das ist die Darstellung einer Tasse“, aber ich verspüre ein gewisses Unbehagen, wenn ich sie benenne. Die Tasse ist irgendwie ihrer „Tassenhaftigkeit“ beraubt worden, nicht ganz, aber zum Teil. In Morandis Werk spüre ich, zumindest teilweise, den Wunsch, den Gegenstand von seiner Benennung abzulösen – ein Wunsch, der eng mit dem Impressionisten Paul Cézanne verbunden ist. Cézanne wollte die Wahrnehmung von konventionellen Erwartungen entkleiden und neu sehen. Erwartung im weitesten Sinn ist unabdingbar, um irgendetwas wahrzunehmen. Im Großen und Ganzen sehen wir, was wir zu sehen erwarten. Das liegt ebenso an unseren Erinnerungen an vorher gesehene Dinge wie an der angeborenen, neuralen Verdrahtung für das Sehen in unserem Gehirn. Anne Treisman, eine amerikanische Kognitionspsychologin, die sich mit Wahrnehmung und Aufmerksamkeit beschäftigt, hat erforscht, in welchen Stufen unsere visuelle Wahrnehmung abläuft. Die erste Stufe bezeichnet sie als „präattentiven Prozess“: Wir sind schnell in der Lage, eine Szene zu überblicken, wenn elementare Eigenschaften wie Farbe, Helligkeit oder eine Ausrichtung von Linien vorhanden sind, die es uns ermöglichen, die Figur vom Bildgrund zu unterscheiden. Dieser kursorische erste Blick ist von naheliegendem evolutionsgeschichtlichen Wert. Wenn Ihre Augen schnell ausmachen können, dass der Tiger da sich von dem Wald hinter ihm abhebt, ist es sehr viel weniger wahrscheinlich, dass Sie gefressen werden. Danach folgt ein „attentiver Prozess“, bei dem sich unser Gehirn langsam auf ein Bild konzentriert. Ein Beispiel von Treismans Lehrbuch „Principles of Neural Science“ veranschaulicht diesen Prozess gut. Beim Betrachten eines Bildes, das gänzlich aus blauen Ts mit einem einzelnen roten T dazwischen besteht, springt das rote T sofort ins Auge. Wenn man dagegen ein Bild betrachtet, das aus blauen Ts und Ls sowie roten Ls und einem einzelnen roten T besteht, fällt das einzelne rote T nicht ohne einiges Suchen auf. Es zu unterscheiden, erfordert ein höheres Maß an Wahrnehmung. Man muss seine Aufmerksamkeit langsam von einem Buchstaben auf den anderen verlagern, um das einzelne T zu entdecken. Unsere visuelle Wahrnehmung ist nicht gänzlich erforscht. Man weiß zwar, dass die Areale, die in unserem Gehirn das Sehen bestimmen, auf spezifische Arten von Erkennung spezialisiert sind – Farbe, Form, Bewegung –, doch wie diese Areale und die neuralen Bahnen im Gehirn zusammenwirken, um ein kohärentes Bild zu erzeugen, ist nicht geklärt und wird oft „ein wunder Punkt“ genannt. Klar ist, dass wir keine passiven Rezeptoren der Welt da draußen sind. Unser verkörperlichter Geist erzeugt und interpretiert aktiv, was wir sehen. Ebenso wenig bekannt ist, wie uns etwas in der Außenwelt bewusst wird. Es gibt unbewusstes Sehen, unterschwellige Informationen, die nie ins Bewusstsein dringen, weil sie zum Beispiel zu kurze Zeit gesehen werden, doch selbst ein unbewusst registriertes Bild kann uns emotional berühren. Mir scheint, Giorgio Morandi hat dieses Drama der Wahrnehmung erforscht und mit beiden Ebenen des Sehens gespielt – der präattentiven und der attentiven. „Das einzige Interesse, das die sichtbare Welt in mir erregt“, sagte er einmal, „betrifft den Raum, das Licht, die Farbe und die Formen.“ Dies nun sind wesentliche Elemente des Sehens, den „Inhalt“ aber, das, was er malt, erwähnt er in dieser Aufzählung nicht – die Tassen und die Bäume etwa, die er in jenem Interview von 1960 zur Sprache brachte und die für seine zwei malerischen Gattungen stehen, Stillleben und Landschaft. Es wäre absurd zu sagen, Morandi hätte nicht gewusst, dass er Flaschen, Kannen, Tassen, Häuser oder Bäume malte. Er dachte jahrelang über die Gegenstände seiner Stillleben nach, machte eine Welt aus ihnen, schob sie herum, stellte sie in unterschiedliches Licht und malte sie wieder und wieder. Aber wenn Sie jemals ein Ding lange genug ansehen, werden Sie bemerken, dass einer der ersten Aspekte, der verschwindet, das Wort für das Ding ist. Stattdessen treten andere Eigenschaften hervor. Ich habe einen Test mit einer Perrier-Flasche auf meinem Schreibtisch gemacht. Als Erstes bemerkte ich ihre grüne Farbe und die Form ihres Bauches und ihres Halses, die sich vom Durcheinander auf meinem Schreibtisch abhob. Dann besah ich mir eine Weile unscharf Gedrucktes auf dem Etikett. Dann wurde ihre Wölbung in dem durch mein Fenster strahlenden Licht plötzlich zu einer eigenständigen Form, ebenso ein einzelner Lichtfleck auf dem Flaschenboden. Je mehr ich schaute, desto mehr sah ich. Ich bemerkte winzige Wassertropfen im Innern der Wölbung und deren Muster, und die durch das Glas hindurchscheinenden, verzerrten Reihen meines Bücherregals sorgten für weitere Formen und Farben. Meine Aufmerksamkeit hatte die Mineralwasserflasche vollständig verwandelt. Und das waren fünf Minuten. Stellen Sie sich vor, Sie würden die Flasche oder ihr verwandte Gegenstände jahrelang ansehen und sie dann malen. Eine hochkonzentrierte Betrachtung von Raum, Licht, Farbe und Form entfremdet Dinge zwangsläufig von ihrer sprachlichen Identität. Was meine kursorische Aufmerksamkeit als Erstes aufnimmt, verliert seine Wichtigkeit, wenn mir andere Eigenschaften auffallen. Nach einer Weile hat das wechselnde Licht den Gegenstand komplett verändert und etwas hervorgebracht, was visuell beinahe ein anderer Gegenstand ist. Morandis Stillleben, insbesondere seine meisterlich vollendeten späten Arbeiten, scheinen diese Erfahrung perzeptueller Dauer in einem einzigen Gemälde abzubilden. Seine Bilder scheinen beides zugleich darzustellen – die von dem Licht von vor einer Minute beleuchtete Flasche und die Flasche im jetzigen Licht, die mit der vorigen nicht identisch ist. Auf gewisse Weise konservieren sie die Erinnerung an die vorangegangene Wahrnehmung der Flasche. Bei dem ersten Blick auf ein Gemälde von Morandi nehme ich Gegenstände vor einem Hintergrund wahr. Ich identifiziere einige Dinge mit ihrem Namen. Aber während ich weiter schaue, bilde ich mir plötzlich ein, dass ein Gegenstand hinter dem anderen zurückgewichen ist oder dass das, was ich als ein Ding identifiziert hatte, tatsächlich ein Schatten ist. Formen verlaufen ineinander, stoßen gegen Dinge in ihrer Nähe und dringen in deren Raum ein. Oft ist man sich nicht sicher, wo das eine endet und das andere beginnt. Es ist, als wären zeitlich verschiedene Wahrnehmungsmomente im selben Bild erinnert worden. Die Erfahrung, eines von Morandis Bildern lange anzusehen, kann das Gefühl erzeugen, man betrachte Darstellungen von Geistern von Dingen. Jede Wahrnehmung geht mit Fühlen einher, selbst wenn wir bei dem, was wir betrachten, eine Art Neutralität oder Balance verspüren. Der Neurologe Antonio Damasio nennt das „Hintergrundgefühle“, und die haben wir als wahrnehmende Subjekte immer. Gute Kunst hat notwendigerweise eine emotionale Komponente, und weil Emotionen die Erinnerung verstärken, helfen sie uns auch, ein Kunstwerk zu erinnern, es im Geist mitzunehmen. Morandi erzeugt in mir nicht die Gefühlswallungen, die ich beim Betrachten eines Chardins empfinde, dessen Werk mich einmal fast zum Weinen gebracht hat. Aber auch die Spuren von Morandis Pinsel auf der Leinwand oder der Strich seiner Linien in einer Zeichnung wirken emotional auf mich. Die Dialektik von Stille und Bewegung auf seinen Bildern erzeugt subtile Stimmungsänderungen in mir. Die darin angedeutete Unausgeglichenheit, das Zittern, das Schwanken und die düsteren Farben beschwören Melancholie herauf. Farbe fällt übrigens in die Stufe des präattentiven Sehens, noch bevor wir einen Farbton benennen können, haben wir ihn als sinnliche Wirklichkeit in unserem Körper gespürt. Blau und Grün beeinflussen uns anders als Rot und Gelb. Farbe wirkt auf uns ein, und Morandi ist ein differenzierter Beobachter der vom Licht offenbarten Farbe und ihrer grundlegenden Instabilität. Um Morandi zu fühlen, ist es wichtig, sich die Originale und nicht nur die Reproduktionen anzusehen. Und ich glaube, es ist auch unerlässlich, dieses Drama der Wahrnehmung in seinem Atelier nachzuvollziehen – dazustehen und ein einzelnes Bild lange und fest anzuschauen und zu sehen, was geschieht. Das ist allem Anschein nach das, was Morandi selbst mit seinen eigenen Werken machte, sogar nachdem sie fertig waren. Noch bevor eine große Nachfrage nach seinen Bildern herrschte, ließ er seine Sammler lange warten. Wenn ein Gemälde fertig war, ließ er es nicht gleich abholen. Stattdessen hängte er es an eine Wand zu den anderen Bildern und beobachtete den Entwicklungsverlauf der jeweiligen Serie. Zwar schrieb er den Namen des künftigen Besitzers auf das Holz des Gemäldekeilrahmens, aber das Bild blieb an seiner Wand hängen, bis er das Gefühl hatte, es lange genug studiert zu haben. Ändern tat er an den Bildern nichts, er grübelte lediglich über sie nach. Sie mögen beim Betrachten von Morandis Bildern zwar nicht weinen, aber Sie werden fasziniert sein von den dargestellten Räumen, den gedeckten Farben, dem überraschenden Gelb oder Blau, den Öffnungen und Beziehungen zwischen den Objekten, dem Flirren einer geriffelten Form, das wie eine Erschütterung auf den Körper wirkt, den festen Blöcken, die allmählich in Unschärfe verschwinden. Sie werden fasziniert davon sein, dass Häuser wie Blöcke wirken und Schachteln wie Häuser oder Flaschen wie Gebäude, von den dichten Flächen, die Dinge sein könnten. Bei fortgesetzter intensiver Betrachtung bekommt dies alles sogar etwas Spirituelles. Spirituell ist ein heikles Wort, aber ich gebrauche es nicht als Ersatz für das Übernatürliche oder Gott, obwohl Morandi katholisch und Kirchgänger war. Ich denke an etwas viel Gewöhnlicheres. Wenn ich mich vollständig öffne und meine gesamte Aufmerksamkeit längere Zeit auf diese Gemälde richte, wenn ich die Gedanken an das, was ich zu Abend essen werde oder an das Buch, das ich gestern las, oder die Tatsache, dass meine Schuhe drücken, völlig abschalte und mich dem hingebe, was ich sehe, wird dies von einem Gefühl von absoluter Stummheit, sogar Erhabenheit begleitet sein, ungefähr so wie bei Leuten, die meditieren. Morandis Bilder lösen sich nie in totale Abstraktion auf, obwohl einige seiner späten Aquarelle dem sehr nahekommen. Ich denke, Morandi wollte mit seinem Beharren auf der „Abstraktheit“ des Realen sagen: Dieses Gemälde ist meine Wahrnehmung, meine Realität. Es stellt dar, was ich wirklich gesehen habe, einschließlich der fluktuierenden zeitlichen Realität, die für mich da gewesen ist und nun zum Gegenstand gehört. Ich bin der Überzeugung, dass Morandi seine Erkundungsgegenstände brauchte, weil der Akt des Sehens ebenso wie der Akt des Malens die wahren Themen seiner Arbeit waren. Um das zu erklären, muss ich schließlich wieder auf meine Perrier-Flasche zurückkommen. Beim Zeichnen eines Dings vor mir habe ich immer das Gefühl, als würde ich es berühren. Meine Hand zeichnet das, was ich als seinen Umriss empfinde. Ich denke nicht darüber nach, wohin sich meine Hand bewegt. Ich schaue und gebe wieder. Die beiden Akte sind nicht getrennt, sondern ein und derselbe Prozess. Die Arbeit erfordert meine ganze Aufmerksamkeit. Die Flasche wird das Allerwichtigste, nimmt mich völlig in Anspruch. Das Sehen der Flasche und die Bewegung meiner Hand auf dem Papier verschmelzen zu einer einzigen Handlung, und ich verliere mich in einer Eigenwahrnehmung meines Körpers, die keine ausdrückliche Bewusstheit erfordert. Wenn wir jede Geste durchdenken müssten, wäre unser Leben die Hölle. Kunst erfordert natürlich Überarbeitung ebenso sehr wie Nachdenken, aber das Richtige zu finden, nach dem man sucht, und zu wissen, wann man aufhören muss, ist ein geheimnisvoller Prozess und entspringt oft verborgenen Orten im Geist. Das Ergebnis – die Kunst, die wir an die Wand hängen – wird die greifbare Aufzeichnung dieser dynamischen verkörperlichten Erfahrung von Wahrnehmen und Machen. „Die Natur ist in uns“, sagte Cézanne. Wir können es auch Eingebung nennen. Für Morandi sind ausgerechnet die oft unebenmäßigen und abgenutzten Gegenstände, seine Flaschen, Tassen, Schachteln, Kaffeekannen und Näpfe zu Vehikeln für seine Eingebung geworden. Je bescheidener, nichtssagender, staubiger und gewöhnlicher die Dinge waren, desto besser, weil sie sich dem Auge des Malers ohne Kontext oder zugeordnete Bedeutungen darbrachten. Er wollte das Unerkennbare malen – jene abstrakte, objektive Realität. Beim Besuch des MorandiMuseums in Bologna schaute ich in den kleinen Raum hinein, in dem das Arbeitszimmer des Künstlers nachgestellt ist, und wurde von einem furchtbaren Schmerz ergriffen. Die Fremdheit seines Projekts sprang dort ganz unmittelbar in die Augen. Da war etwas Verschlossenes, Zurückhaltendes im Kern der Persönlichkeit dieses Junggesellen und auch etwas Stures. Er machte, was er machte. Ich sah mir seinen Stuhl, seinen Hut und das Durcheinander prosaischer Gegenstände an, die er sorgfältig gesammelt und aufgehoben hatte, um sie zu malen. Sie sahen so verlassen, so unscheinbar, so unrettbar banal aus, dass sie in jenem Moment für mich nur den Tod des Künstlers heraufbeschworen, die große, klaffende Abwesenheit des Mannes, dessen Sein sie verzaubert hatten. Aus dem Englischen von Uli Aumüller |
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Diesen Artikel finden Sie in der Ausgabe April 2010
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| Ihre Meinung zu diesem Artikel |
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| Leserkommentare |
| alex Silber (basel schweiz) | 04.05.2010 |
| sehr behutsame beobachtungen von vorgängen, die all jene beschäftigen, die sich zu beantworten suchen, was SEHEN und SCHAUEN dann bedeuten, wenn mehr als ein augenpaar auf ein bild gerichtet ist. | |
| Hans Nolden (Paris) | 03.05.2010 |
| Nur solch ein banaler Text, der in dem Satz: "Ein Bild ist dazu da, gesehen zu werden" gipfelt, passt zu den banalen Bildern Morandis. Mein Versuch, sich auf diese behutsame Annäherung einzulassen endete mit einem gelangweilten Einschlafen... | |
| Joern Schlund (48147 Münster) | 03.05.2010 |
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Sehr geehrte Frau Hustvedt Lieber Herr Aumüller, Der Autorin und dem Übersetzer Dank für die Behutsamkeit - ein Werk zu sehen.Worringer und Gadamer würden sich freuen. joern Schlund |
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